La filosofía hindú de la música se basa en supuestos metafísicos. El sonido se iguala con la conciencia universal, la estructura del universo, el proceso cósmico de la creación, y se corporiza en la divina trinidad que componen Brahma, Vishnú y Shiva. En el Sangita-ratnakara se dice:
   El Alma Universal, queriendo hablar, aviva la mente. La mente sacude al fuego constante en el cuerpo y ese fuego sacude al viento. Luego, ese viento constante en la región de Brahma, elevándose por los senderos ascendentes, manifiesta al sonido sucesivamente en el navel, el corazón, la garganta, la cabeza y la boca.

     Nada (sonido), ocupando estas cinco posiciones, asume, respectivamente, estos cinco nombres: muy sutil, sutil, manifiesto, no manifiesto y artificial. Nada se llama así porque la sílaba NA es sinónimo de aliento (prana) y la sílaba NA significa fuego; en consecuencia, nada es la conjunción del aliento y el fuego.
    

    Por eso, el sonido musical es una manifestación de la corriente continua de sonido universal que corre por lo profundo del cuerpo humano. El aliento esencial de la vida (prana) lo lleva, la energía calórica lo actúa y toma parte en el poder metafísico de Vac (elocuencia), tratada como deidad en los himnos védicos. A medida que el sonido va emergiendo a través de los canales corporales, descubre resonancia de cada uno de los cakras (registros, concentraciones del aire vital) del cuerpo. El sonido puro, interno, es sutil, espiritual, indiferenciado, no manifiesto y eterno; el sonido expresado es grosero, material, diferenciado (en sílabas, notas y duraciones individuales), manifiesto y particular.
   Los filósofos hindúes reconocieron sutiles gradaciones del proceso por el que se libera el sonido musical; a partir del inconsciente, comprendido como intención en la mente consciente, brotando desde el estrado interior del sonido, manifestándose en la garganta, formando en lenguaje articulado por los órganos de la expresión (paladar, lengua, labios) y emergiendo en el aire como sonido grosero, diferenciado. Con esto como fondo, es fácil entender la unión de la música y la fonética articulatoria en el género literario hindú temprano conocido como siksa. Se suele comparar el proceso de emanación musical con las fases evolutivas sucesivas de la vida vegetal; ausencia total de diferenciación, semilla, brote, formación de hojas, tipos diferenciados de hojas y formas externas.
   Imbuido de esta filosofía, el músico hindú consideraba a cada emisión de sonido (especialmente el sonido vocal) como una acción sagrada y como un medio de "embarque" en el sonido universal. Su improvisación inicial en tiempo libre (alap) simboliza la liberación de sonido de su fuente interna y su delineación de las alturas y los registros individuales del raga continúa la división de su expresión en unidades más groseras. El proceso de división y externalización se completa cuando el ritmo del tala es puesto en movimiento por el tamborilero. Al final de la ejecución, muchos músicos hindúes revierten conscientemente este proceso, permitiendo que el sonido se hunda en el zumbido continuo y atemporal que se ha mantenido durante la ejecución. La teoría del nada demuestra con qué fuerza se puede ver influida la música de una cultura por su filosofía. La mayor parte de las filosofías hindués son monistas y ven a la materia, la vida y la mente como partes de un continuo, sin diferenciar con precisión aspectos de la existencia. A pesar de su adición a las categorías lógicas y los análisis críticos, la mente hindú coloca el valor más alto sobre aquel que es continuo (más que dividido) y universal (opuesto a lo individual y particular). El flujo de música representa el fluir de todas las cosas, el proceso continuo de creación y disolución y el juego deportivo (lila) de formas que interpretamos como la realidad externa. Pero todo esto es ilusión (maya). Al golpear la fuente interna del sonido puro y la absorción fija en el proceso musical, tanto el ejecutante cuanto el oyente pueden escapar a su aferramiento a las cosas materiales y lograr la condición de moksa: liberación. 

  El resultado de la experiencia musical se describe con elocuencia en el Vijnanabhairava Tantra: "Para el yogui cuyo espíritu logra un estado unificado en la bendición uniforme engendrada por el goce de objetos como la música, tiene lugar una absorción y un anclaje de la mente en esa bendición. Donde hay un flujo continuo y largo de sonidos de instrumentos encordados, uno se libera de otros objetos de cognición y se funde en esa última y verdadera forma de ese Ser Supremo (Brahman)".

    La teoría también nos recuerda la importancia del cuerpo humano como modelo para la música en las culturas asiáticas. Ante la ausencia de notaciones precisas y otras objetivaciones externas de la música y condicionada por las filosofías tradicionales, la cultura musical de la India mide la altura y las duraciones por el cuerpo y sobre él. Los movimientos de las manos acompañan los varios tiempos y expresan la estructura y las energías de los distintos talas, se emplean otros gestos para referirse a las alturas y a los centros tonales del santo samavédico; el aliento sirve como modelo para la frase musical y como fuente de tensión, así como de vehículo primado para el sonido musical.  Desde la perspectiva asiática, el sonido musical no es algo externo, como cuando uno se sienta al piano y activa un mecanismo productor de sonido. Es algo interno que se saca a la superficie; un proceso con el que uno se puede poner a tono; es, por fin una identificación. (*)

(*) Fuente: Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música, Buenos Aires, Gedisa.

El didjeridoo es un tubo de madera ahuecado de 2,5 metros. Su sonido es vísceral, su vibración puede expandirse con una baja frecuencia capaz de generar un fuerte efecto sobre nuestro sistema nervioso. El didjeridoo es quizá el instrumento musical más antiguo de la humanidad. Es originario de Australia. Su origen late entre los cristales de la mitología aborigen australiana. Aun hoy el mágico instrumento anima ceremonias sagradas de seres que danzan entre arcaicos ritmos y sobre las rojizas manos del desierto australiano. En este momento de Temakel, a través de las agudas corrientes sonoras del didjeridoo, nos remontaremos a sus principales mitos que explican su origen y hacia el posible simbolismo que aún pulsa dentro de su madera resonante. Y, desde ya, alentamos la escucha de esta sonoridad ancestral; para ello, abajo recomendamos algunas obras de David Hudson, uno de los principales difusores del sonido poderoso del didjeridoo.

      Para los pueblos aborígenes australianos, en el comienzo fue lo sagrado. En el comienzo fue el Tiempo de los Sueños, la época Tjukurpa. En aquel entonces, sobre la tierra sólo existía una vida inmóvil, una sustancia embrionaria enorme, translúcida, compuesta por una amalgama de seres irrealizados, pertenecientes a una especie animal o vegetal. Y entonces, "aquel que salió de la nada y existe por sí mismo", el llamado Ser Supremo, esculpió en la masa informe un cuerpo, brazos, manos, piernas y una cabeza. Creó los seres capaces de sostenerse en pié.

     Durante el Tjukurpa todo fue creado:  montañas, valles, llanuras, corriente de agua. Nada existía antes de Tjukurpa. Y durante el Tiempo del Sueño, seres ancestrales en forma de humanos, animales y plantas viajaron a lo largo y ancho de la tierra y consumaron hechos esenciales de creación y destrucción. Los viajes de aquellos seres son recordados y celebrados aún. La memoria de aquellos periplos sagrados hoy perdura en la forma de accidentes geográficos como la montaña sagrada de Uluru.

    Y en aquella era del Tiempo de los sueños el Ser Supremo, la Gran Energía Sagrada,  difundió su esencia, su poder, en cada uno de los seres humanos, en cada uno de los animales, de las plantas y los minerales, en las estrellas y en el aire y en el agua. Luego, los Grandes Antepasados, criaturas gigantescas, terminaron por crear el mundo tal y como es ahora. Generaron vínculos entre los diferentes pueblos. Así, de norte a sur, de este a oeste, los parentescos creados tejieron una gigantesca telaraña cuyos hilos nos guían y protegen desde entonces. 

     Luego, antes de desaparecer, antes de que concluyera el Tiempo de los Sueños, cuando nacieron los hombres en su forma actual, les dijeron: "Este es vuestro país. Lo hemos creado para vosotros. Aquí viviréis y lo conservaréis tal como os lo entregamos. No lo dejaréis nunca, pues sois sus Guardianes. Sois los Guardianes de nuestra Creación."

   Y luego del Tiempo del Sueño, nació el didjeridoo. 

    El didjeridoo fue creado durante un latido imprecisable del pasado. Dos jóvenes adolescentes fueron raptadas por un gigante que deseaba convertirlas en sus esposas. Después de mucho tiempo, las muchachas pudieron escapar y regresaron a su tribu. El gigante estaba hambriento cuando descubrió lo que había ocurrido. Fue entonces a reclamar lo que consideraba su propiedad. Mientras tanto, las jóvenes de mayor edad de la tribu, hicieron una trampa para apresar al gigante. Cavaron un enorme pozo a lo largo del sendero que conducía a su hogar. El gigante, en su hambrienta prisa, cayó dentro del hoyo e inmediatamente fue ultimado por las lanzas de los cazadores que, cerca, permanecían escondidos. Antes de su muerte, el ser ciclópeo se enrolló en su pene. Parecía un puerco espín cuando comenzó a golpear su falo y a emitir un sorprende y zumbante sonido. Los cazadores de la tribu intentaron imitar este sonido. Sólo lo lograron cuando hallaron un largo palo hueco cuyo centro había sido comido por termitas.  Y al soplar un extremo del largo palo hueco descubrieron que podían emitir un sonido muy aproximado al que antes generaban el gigante atrapado. Entonces, nació el primer didjeridoo.

    Pero quizá una de las historias más difundidas acerca del origen del ancestral instrumento australiano sea aquella que asegura que, una vez, tres hombres acamparon durante una noche fría en el desierto. Uno de los viajeros le pidió a otro que colocara un leño en el fuego; éste dio unas vueltas alrededor y halló un palo, ahuecado en su interior. Al regresar descubrió que el madero se hallaba abarrotado de termitas en toda su extensión. El hombre no quería entonces arrojar la rama a la fogata porque entonces mataría a todas las termitas. Pero sus amigos le exigieron que entregara a las llamas el palo porque hacía mucho frío y era necesario generar calor. Así removió todas las termitas, las depositó en una de sus manos y las alojó luego dentro del leño. Después alzó la rama sobre sus labios y sopló fuertemente. Y las termitas que flotaban en el aire se convirtieron en las estrellas. Y el primer didjeridoo fue creado. 

     El didjeridoo también se asocia con la mítica la Serpiente del Arco Iris, acaso la divinidad más antigua del planeta. El sagrado reptil de los siete colores jugó una parte importante en la creación deslizándose sobre la tierra, haciendo ríos y delineando los rasgos más distintivos del paisaje. En las ceremonias de los Gjun GGuwan el didjeriddo con su particular medida, unos 2,5 metros y medio, y representa a Yurlunggur, la Serpiente de Arco Iris.

    Otra historia ligada al didjeriddo y su creación dice que, en el comienzo, el Gran Espíritu Balame creó al hombre y la mujer, sobre quienes recayó la responsabilidad de crear a los pájaros y los animales terrestres. Creación que consumaron mediante el canto y el sonido mientras tocaban el didjeridoo.

EL SONIDO MÍSTICO DEL MANTRA

                                                                              Por Mircea Eliade

     El valor de los "sonidos místicos" se conocía desde los tiempos védicos. Desde el Yajurveda, OM, el mantra por excelencia, goza de un prestigio universal: se le ha identificado con brahman, con el veda, con todos los grandes dioses; Patañjalu consideraba que expresaba a Isvara. Y es inútil recordar las especulaciones sobre Vak (la palabra), sobre el valor creador de las formas rituales. Apuntemos solamente que en los Brahmana se encuentran ya algunos mantras tántricos. Pero es sobre todo el tantrismo, tanto budista como sivaista, el que elevó los mantras y los  dharani a la dignidad de un vehículo de salvación (mantrayana).

   Es importante distinguir varios aspectos de esta moda universal de la formula sagrada, moda que culminó por una parte, en las más altas  especulaciones sobre los "sonidos místicos" y, por otra parte, al molino de plegarias lamaístas. Ante todo debe considerarse el inevitable "éxito popular" de dicho método, la aparente facilidad de obtener la salvación o al, menos, de lograr merito, repitiendo mantra y dharani. No insistiremos en este fenómeno de vulgarización y degradación de una técnica espiritual; es bien conocido en la historia de las religiones y, en todo caso, no es un "éxito popular" el que puede brindarnos el secreto del mantrayana. El valor practico y la importancia filosófica de los mantra obedecen a dos tipos de hechos: en primer lugar, la función yóguica de los fenómenos, utilizados como "soportes" para la concentración; y, en seguida, la aportación tántrica: la elaboración de un sistema gnóstico y de una liturgia interiorizada al revalorizar las tradiciones arcaicas sobre "el sonido místico".

  La dharani, literalmente, "la que sostiene o encierra", servía ya en los tiempos védicos como soporte y defensa para la concentración (dhatrana); de ahí los otros nombres que recibe: kavaca y taksa, "protección", "coraza". Par los profanos, las dharani son talismanes: protegen contra los demonios, las enfermedades y los maleficios. En cambio para los ascetas, los yoguines, los contemplativos, las dharani se vuelven instrumentos de concentración, sea que acuerden al ritmo del pranayama, o sea que las repita mentalmente durante las fases de la respiración. A veces se adivina el sentido de alguna palabras mutiladas (amale, vimale, home, vame kale,eytc.) que expresan los conceptos de pureza, nieve, etc,  que sugiere el acto de desgarrar, de tallar, etc) pero en la mayoría de las casos se trata de fonemas extraños e ininteligibles: hrim, hram, hrum, phat, etc. Como es probable que las dharani se hayan utilizado durante meditaciones regidas por el pranayama, la invención fonética, forzosamente limitada a cierto número de sílabas, se compensaba con la profunda resonancia interior de esos  "sonidos místicos". Sin importar cuál sea el origen histórico de las dharani, estas tenían ciertamente el valor de un lenguaje secreto, iniciatico. En efecto, esos sonidos solo revelaban su mensaje durante la meditación. Para el profano, las dharani permanecían inútiles: su "sentido" no pertenecía al lenguaje racional, aquel que sirve a la comunicación de las seculares. Una dharani, un mantra solo revelaban  su significación si se pronunciaban de acuerdo con las reglas y se asimilaban, es decir, se descubrían, "despertaban". Este proceso se entenderá mejor cuando abordemos la metafísica que subyace al mantrayana.

   Los fonemas descubiertos durante la meditación expresa quizá estados de conciencia de estructura "cósmica", difíciles de formular por medio de una terminología profana. En la época védica se conocía ya experiencias de este tipo, aunque los escasos documentos que nos las hayan transmitido se contentaban más bien con alusiones, en forma de imágenes y símbolos sobre todo. Nos encontramos ante una técnica espiritual netamente arcaica: ciertos "éxtasis cósmicos" de los chamanes se expresan mediante invenciones fonéticas ininteligibles que culminan a veces en la creación de un "lenguaje secreto". Se trata, pues, de experiencias solidarias en cierto modo del descubrimiento del lenguaje y que, con ese regreso extático a una situación primordial, provocan el estallido de la conciencia diurna. Todo el esfuerzo del yoguin tántrico se emplea para "despertar" esa conciencia primordial y redescubrir la plenitud que precedió al lenguaje y la conciencia del tiempo. La tendencia hacia "un redescubrimiento del lenguaje" para revalorizar íntegramente la experiencia profana, se traduce en el tantrismo sobre todo por la utilización de los "léxicos secretos".

   Las dharani, como los mantras, se aprenden  "de boca del maestro" (guruvaktratah); no se trata, pues, de fonemas pertenecientes al lenguaje profano o que puedan aprenderse de los libros: uno debe "recibirlos". Pero una vez recibidos de la boca del maestro, los mantra tienen poderes ilimitados. Un texto tántrico de primer orden, como es el Saghanamala no vacila en afirmar: "¿Hay algo que no pueda realizarse con los mantra si se los aplica conforme a las reglas?". Se puede incluso adquirir la condición de Buda. El mantra lokanatha, por ejemplo, puede absolver los mas grandes pecados y el mantra ekajata es tan poderoso que, en el momento mismo en que se pronuncia, el iniciado está a salvo de cualquier peligro y alcanza la santidad de Buda. Todos los siddhi sin excepción-desde el éxito en el amor hasta la realización de la salvación -se obtienen con esas fórmulas místicas. Aun la ciencia suprema puede obtenerse directamente, sin estudios, mediante la pronunciación adecuada de ciertos mantras. Sin embargo, la técnica no es fácil: la pronunciación está precedida por una purificación del pensamiento; el practicante debe concentrarse en cada una de las letras que componen el mantra, evitar la fatiga, etc.

   La eficiencia ilimitada de los mantras se debe al hecho de que son (o al menos pueden convertirse, mediante una recitación correcta) los "objetos" que representan. Cada dios, por ejemplo, y cada grado de santidad poseen un bijamantra, un "sonido-místico", que su "semilla", su "soporte", es decir, su ser mismo. Al repetir, conforme a las reglas, ese bija-mantra el practicante se apropia de su esencia ontológica, se asimila de manera concreta e inmediata al dios, el estado de santidad, etc. Sucede incluso que una metafísica completa se concentre en un mantra. ...Podía dominarse toda la metafísica prajnaparamita murmurando la sílaba pram.

   Empero, no se trata de un "resumen"  de la prajnaparamita, sino de la asimilación directa y global de la "Verdad del Vacío Universal" (sunyata) bajo la forma de una "Diosa". Porque el Cosmos entero, con todos sus dioses, sus planes y sus modos de ser, se manifiesta en cierto número de mantra; el Universo es sonoro, de la misma forma en que es cromático, formal, sustancial, etc. Un mantra es un "símbolo" en el sentido arcaico del término: es al mismo tiempo la "realidad" simbolizada y el "signo" que simboliza. Existe una "correspondencia" oculta entre, por una parte, las letras y las sílabas  "místicas" (las matrka, "las madres", y los bija, las semillas") y los órganos sutiles del cuerpo humano, y por otra parte entre estos órganos y las fuerzas divinas latentes o manifiestas en el Cosmos. Al trabajar sobre un "símbolo" se "despiertan" todas las fuerzas que le corresponden a todos los niveles del ser, entre el mantrayana y la iconografía, por ejemplo, hay una perfecta correspondencia; porque a cada plano y a cada grado de santidad corresponden una imagen, un color y una letras especiales. Al meditar en el color o el sonido "místico" que lo representa, se penetra en cierta modalidad del ser, uno absorbe o se incorpora un estado yóguico, un dios, etc. Los "soportes" son homologables; se puede partir de cualquier soporte, empleando cualquier "vehículo (imágenes, mantrayana,etc.) para asimilarse la modalidad ontológica o la manifestación divina que se desea adquirir. Entre sus planos múltiples hay continuidad, pero una continuidad mística, es decir, que solo puede realizarse en algunos "centros".  El Cosmos, tal como se revela en la concepción tántrica, es una vasto tejido de las fuerzas mágicas y las mismas fuerzas pueden despertarse u organizarse en el cuerpo humano mediante las técnicas de la fisiología mísitca.

   Cuando Vasubandhu decía, en su tratado Bodhisattvabhumi que el verdadero sentido de los mantras reside en su falta de significación y que, al meditar en esas no-significación, se llega a comprender la irrealidad ontológica del Universo, traducía en función de su propia filosofía una experiencia cuyo valor profundo se le escapaba o le interesaba mucho. Porque, si bien es cierto que la repetición de los mantra anulaba la "realidad" del mundo profano, no es más que un primer paso del espíritu, indispensable para desembocar en una realidad más profunda. Toda repetición indefinida conduce a la destrucción del lenguaje; en algunas tradiciones místicas, esa destrucción parece ser las condición para las experiencias posteriores. (*)

(*) Fuente: Mircea Eliade, El yoga. Inmortalidad y libertad, México, Fondo de Cultura económica, pp.160-163.